楊曉陽(yáng)，1958年出生于陜西西安，1979年考入西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系，1983年畢業(yè)，同年考上研究生。1986年畢業(yè)并留校任教。曾任西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系副主任、主任。1994年出任西安美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，1995年主持全院工作，1997年任西安美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授，2009年調(diào)任中國(guó)國(guó)家畫(huà)院?，F(xiàn)任中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)，全國(guó)政協(xié)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)文聯(lián)全委，國(guó)家三五人才一級(jí)，四個(gè)一批人才，國(guó)家有突出貢獻(xiàn)專家，教育部高教名師。
　　一、繪事感言
　　美術(shù)乃人類大事，眼目所及無(wú)非美術(shù)，所謂大美術(shù)。自巖畫(huà)、彩陶、甲骨至今，從無(wú)到有，從有到無(wú)數(shù)萬(wàn)年不可考，其功能初為敘事，進(jìn)而審美，再進(jìn)而天人合一有感而發(fā)出人意外時(shí)有意無(wú)意之創(chuàng)造，所謂天工開(kāi)物出神入化，至此大寫(xiě)意之境界耳，不計(jì)實(shí)用，不計(jì)得失，為人類高級(jí)之生活行為方式時(shí)，懶漢懦夫、凡夫俗子不可為也。萬(wàn)物有道，畫(huà)亦有道。秋云飛揚(yáng)，春風(fēng)浩蕩，日月經(jīng)天，江河行地，萬(wàn)古乾坤，各有其道。人為動(dòng)物，有感而動(dòng)，自食其力方可豐衣足食，而初具溫飽，即應(yīng)求善求美、憂慮世事。達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。
　　然則無(wú)論窮達(dá)，心須遠(yuǎn)大，趣必高尚，方可為人，為人者才可談畫(huà)。而畫(huà)如其人，生于父母，命為天造，有生有命之為人才，有命有運(yùn)之為天才，但人不可知，因此尤以勤勉和畫(huà)外功夫最為重要。
　　讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，鑒萬(wàn)件寶，畫(huà)萬(wàn)卷畫(huà)，育數(shù)萬(wàn)人。立志、踐行、創(chuàng)業(yè)、留言，探天地之道，窮萬(wàn)物之理，傾有生之力，創(chuàng)萬(wàn)世之作。不在乎多，在乎精；不在乎大，在乎深。不在當(dāng)下，功在千秋。人知者為之，人不知者亦為之。否則有形無(wú)象，有氣無(wú)韻，有墨無(wú)筆，有寫(xiě)無(wú)意，有畫(huà)無(wú)道。無(wú)道之畫(huà)，劃也，人去即逝，雖一時(shí)浪得虛名，與世無(wú)益耳。與世無(wú)益者，無(wú)須為也。

《絲綢之路系列-天主之光》紙本設(shè)色59cmx98cm 1994年
　　二、當(dāng)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的五個(gè)特征
　　中國(guó)之美術(shù)，有史可考上萬(wàn)年，而近兩百年來(lái)向科學(xué)之西畫(huà)學(xué)習(xí)，出現(xiàn)傳統(tǒng)之?dāng)嗔?，而今?jīng)濟(jì)發(fā)展，國(guó)力增強(qiáng)時(shí)，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)在純藝術(shù)創(chuàng)作層面已出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，學(xué)理上向數(shù)千年傳統(tǒng)回歸。正向西方現(xiàn)代主義諸流派在藝術(shù)本體上所呈現(xiàn)多元，其根本與中國(guó)傳統(tǒng)精神殊途同歸。其中主要包含五個(gè)特征：
　　1、題材模糊化；2、主題多義化；3、造型意象化；4、章法多維化；5、用筆書(shū)法化
　?。?）兩百年來(lái)，由于經(jīng)濟(jì)之落后，經(jīng)濟(jì)和文化盡向西方學(xué)習(xí)，以西方為標(biāo)準(zhǔn)，尤其計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，一切向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義影響很大，表現(xiàn)的題材都是出自于親身的經(jīng)歷和有準(zhǔn)確記載的歷史上的現(xiàn)實(shí)題材。因此，表現(xiàn)的題材是具體的。但由于改革開(kāi)放，人的思維縱橫拓寬，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想的一種借鑒，古人“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”。藝術(shù)家在創(chuàng)作靈感來(lái)臨之際，“視通萬(wàn)里思接千載”，因此，作品的容量很大，縱橫交錯(cuò)，顯示出對(duì)表現(xiàn)題材的一種綜合，表現(xiàn)出表象的“模糊化”。
　　（2）由于表現(xiàn)題材的模糊化，主題的時(shí)間、空間范圍無(wú)限擴(kuò)大，因此，無(wú)論作者或讀者，無(wú)論是創(chuàng)造或接受，都會(huì)出現(xiàn)各種不同的對(duì)主題的理解，形成主題“多義化”。
　?。?）由于對(duì)照相記錄生活的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法的超越，具體在造型的過(guò)程中，主觀意向使得作者的造型更加個(gè)性化之夸張超越，顯示出明顯的“意象化”。
　?。?）每一位作者的個(gè)性，以及對(duì)藝術(shù)的理解千變?nèi)f化，畫(huà)如其人。在章法布局過(guò)程中，多向的思維和個(gè)性化的造型，在布局關(guān)系中間不受時(shí)間空間的限制，形成章法構(gòu)成的“多維化”。
　　（5）毛筆是所有繪畫(huà)工具之中，變化最多，最難掌握，又表現(xiàn)力最強(qiáng)的一種，它的用筆八面出鋒，能隨著作者的不同的思維過(guò)程表現(xiàn)出無(wú)限的生命力和可能性，又隨著時(shí)間、空間，以及外部所有條件的變化，產(chǎn)生作者把控之外的即興性、自由性、不可控性以及偶然性，因此在處于高度創(chuàng)作過(guò)程中的藝術(shù)家，利用高超的書(shū)法技巧和技法，更能夠表現(xiàn)出借力、借勢(shì)以及無(wú)法控制的各種過(guò)程，產(chǎn)生意料之中和意料之外超越所有以往經(jīng)驗(yàn)的效果。因此，從古至今高水平藝術(shù)家追求用筆的“書(shū)法化”成為宋代至今中國(guó)畫(huà)壇的共識(shí)，從十八世紀(jì)末世界范圍大師的用筆也可以看出這個(gè)趨勢(shì)。


《絲綢之路系列-亞當(dāng)夏娃》紙本設(shè)色 98cmx50cm 1994年　　
三、關(guān)于西方的現(xiàn)代主義：
　　西方的現(xiàn)代藝術(shù)有其必然的社會(huì)根源和時(shí)代必然性，應(yīng)將其藝術(shù)本體和社會(huì)問(wèn)題分開(kāi)來(lái)說(shuō)，才能在學(xué)理上有所區(qū)別。
　　現(xiàn)代藝術(shù)是西方社會(huì)問(wèn)題發(fā)展過(guò)程中的必然產(chǎn)物。藝術(shù)問(wèn)題反映出社會(huì)問(wèn)題，必然包括解決問(wèn)題的方法、過(guò)程和副產(chǎn)品?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源于歐洲，影響并被迅速采納。美國(guó)是一種新型的社會(huì)形態(tài)，歐洲在與美國(guó)的比較中，表現(xiàn)出政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面的劣勢(shì)，要改變這種社會(huì)形態(tài)，解決在發(fā)展中的一些社會(huì)問(wèn)題，從政治、軍事、經(jīng)濟(jì)入手，成本太高、風(fēng)險(xiǎn)太大，可能導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)亂。而這種社會(huì)矛盾與心理矛盾，成為一種社會(huì)心理。追求新的突破，只有藝術(shù)成本最低，最活躍，它能夠刺激人的思維，探索的成本最低，對(duì)社會(huì)的破壞最小。因此，在這樣的社會(huì)心理和政府的寬容以及積極的鼓勵(lì)下，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。
　　在這種社會(huì)需求下，現(xiàn)代主義像一匹脫韁的野馬給相對(duì)沉悶的歐洲帶來(lái)驚喜和心理刺激。現(xiàn)代主義的探索，在藝術(shù)本體上符合藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)造功能規(guī)律。本質(zhì)上講，一切感受、感情都是過(guò)去時(shí)，感情是從感覺(jué)到理性的中間地帶，是創(chuàng)造的原動(dòng)力，但在藝術(shù)本體語(yǔ)言規(guī)律層面，一切創(chuàng)造都是非感情、非感受、才能近理性。創(chuàng)造是創(chuàng)作的深層結(jié)晶、形而上的構(gòu)建，都是理性和未來(lái)時(shí)，具有無(wú)中生有的特質(zhì)，勢(shì)在必行。但探索的過(guò)程泥沙俱下。西方的持不同政見(jiàn)者，往往出于各種政治經(jīng)濟(jì)目的，夾雜不同的意識(shí)形態(tài)，使得現(xiàn)代藝術(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜。因此，我們要透過(guò)表象肯定藝術(shù)本體的探索，同時(shí)要分清探索的成功和失敗，探索的過(guò)程有廢品和下腳料，以及政治家和經(jīng)濟(jì)家強(qiáng)加給藝術(shù)問(wèn)題的政治、經(jīng)濟(jì)利益問(wèn)題。因此，并非現(xiàn)代主義是洪水猛獸，也并非一切的現(xiàn)代藝術(shù)都是有益的。
　　文丘里大師創(chuàng)造“后現(xiàn)代理論”。我曾與其進(jìn)行過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的探討，對(duì)其本質(zhì)問(wèn)題的看法無(wú)大差異。他反對(duì)現(xiàn)代主義的顛覆一切傳統(tǒng)、同時(shí)又主張不斷創(chuàng)新，后現(xiàn)代理論的基本構(gòu)架即是如此，是對(duì)現(xiàn)代主義積極面的肯定和顛覆一切傳統(tǒng)的消極面的矯正，有其本職的合理性。


《絲綢之路系列-敦煌之樂(lè)》紙本設(shè)色98x93cm 1994年

　　四、十論大寫(xiě)意

　　人類對(duì)其生存環(huán)境的感受分為三個(gè)層面：物理感受—生理感受—文化感受，寫(xiě)意是物我相融的結(jié)果和終極呈現(xiàn)，寫(xiě)意畫(huà)是最終極的高級(jí)的呈現(xiàn)方式。

　　(一)寫(xiě)意是一切藝術(shù)的目的(歸宿)
　　藝術(shù)有三種功能：敘事、審美、創(chuàng)新
　　敘事：像鏡子一樣反映生活的功能是早期繪畫(huà)替代照片、攝像的功能，是照相發(fā)明之前的一項(xiàng)重要功能，是其它形式不可代替的一項(xiàng)社會(huì)需求，所謂存形莫善于畫(huà)，是物理、生理反應(yīng)外部世界的本能，也是古希臘哲學(xué)中的“模仿說(shuō)”之所指，是這種形式的基礎(chǔ)和基本功能。（物理性）
　　審美：是人區(qū)別于低級(jí)動(dòng)物物理記錄的根本區(qū)別，是人作為高級(jí)動(dòng)物的基本屬性之一（據(jù)說(shuō)部分動(dòng)物也有明顯的審美傾向），為審美而從事美術(shù)，以及在美術(shù)活動(dòng)中本能地、主動(dòng)地追求審美，進(jìn)而按照審美的需求和原則選擇表現(xiàn)和主動(dòng)強(qiáng)調(diào)、強(qiáng)化地表現(xiàn)是美術(shù)從一開(kāi)始就具備的特質(zhì)，也是區(qū)別高下的重要標(biāo)志之一。（生理性）
　　創(chuàng)新：是在記錄、審美過(guò)程中一種自然而然地探索，是追求差異的必然結(jié)果，更是理性人類區(qū)別于人類早期實(shí)踐的一大標(biāo)志，縱觀世界美術(shù)史，每一次革命性的突破創(chuàng)新，都伴隨著理性的進(jìn)步和新理論提出的突破，尤其是現(xiàn)代哲學(xué)影響下的現(xiàn)代性。而美術(shù)的創(chuàng)新無(wú)疑影響到哲學(xué)以至整個(gè)社會(huì)進(jìn)步的理論與實(shí)踐探索。理性的創(chuàng)造創(chuàng)新是與感情甚至感覺(jué)背道而馳的，是超越感情、感覺(jué)的，甚至超越邏輯的行為和結(jié)果，是人類文化的最前沿。（文化性）
　　“大寫(xiě)意”看似是一種方法，是一種類型，是與古往今來(lái)所有的藝術(shù)觀念并行的一種藝術(shù)類型。但是它不是一般的類型，“寫(xiě)”首先是一種表現(xiàn)，是一種書(shū)寫(xiě)、揮寫(xiě)，進(jìn)而是一種抒發(fā)，在古代同于“瀉”和“泄”。它不同于描繪，不同于一般的寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)，既是一種行為更是一種狀態(tài)，因此寫(xiě)的意義很豐富很重要。
　　“意”是內(nèi)容、思想、觀念、精神，而中國(guó)藝術(shù)的最高目標(biāo)是人類最高目標(biāo)，追求大美與本真，莊子講：“天地有大美而不言”，孟子說(shuō)：“充實(shí)之為美，充實(shí)而有光輝謂之大”。因此，中國(guó)藝術(shù)追求的“意”是大美之意，是本真、本質(zhì)之意，是天人合一之意?！按竺罏檎娴膶?xiě)意精神”是中國(guó)藝術(shù)追求的最高和最終目標(biāo)。
　　藝術(shù)早期在無(wú)照相時(shí)代，追求敘事功能的同時(shí)，出于人作為一種高級(jí)動(dòng)物的本能——愛(ài)美之心人皆有之，加進(jìn)了每一位作者的審美傾向，已經(jīng)能夠形成完整的藝術(shù)作品，但是人類的追求是無(wú)止境的，因此在創(chuàng)造美的過(guò)程中，不斷拓寬探索新的領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)其表現(xiàn)的和寫(xiě)意狀態(tài)中無(wú)需控制的偶然、必然超越和創(chuàng)造的目的。
　?。ǘ皩?xiě)意”是中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)
　　“寫(xiě)意”、“大寫(xiě)意”，作為中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法由來(lái)已久?！皩?xiě)意”一詞最早出現(xiàn)于《戰(zhàn)國(guó)策·趙策二》“忠可以寫(xiě)意”，解釋為“公開(kāi)的表達(dá)心意”。它是超越時(shí)空的創(chuàng)造，是中國(guó)文化本源的重要特征，使中國(guó)畫(huà)保存并不斷加強(qiáng)和顯示著她“超以象外”的東方氣質(zhì)。從先秦至隋唐，從隋唐至宋元，從宋元至明清，“寫(xiě)意”一脈傳承不斷超越。而“大寫(xiě)意”既是對(duì)寫(xiě)意品質(zhì)的一種強(qiáng)調(diào)，對(duì)寫(xiě)意范疇的一種擴(kuò)展，更是對(duì)寫(xiě)意從畫(huà)種，材料之“器”層面向“道”層面的提升和升華；巖畫(huà)、彩陶清新本真的描畫(huà)；玉器、青銅神妙獰厲的遠(yuǎn)古氣息；顧愷之飄逸若神的精彩絹繪；王維“凡畫(huà)山水，意在筆先”的論調(diào)；白居易《畫(huà)竹歌》“不從根生從意生”的言詞；張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中論顧愷之畫(huà)“意存筆先，畫(huà)盡意在”、“雖筆不周而意周”；歐陽(yáng)修也有“心意既得形骸忘”、“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”的詩(shī)句；蘇東坡論吳道子畫(huà)有“出新意于法度之中”一說(shuō)。此后，趙孟頫的“存古意”理論、梁楷的大寫(xiě)意人物畫(huà)、徐渭的大寫(xiě)意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上畫(huà)派等無(wú)不以寫(xiě)“意”為正宗。
　　中國(guó)的寫(xiě)意與西方的寫(xiě)實(shí)二者的關(guān)系問(wèn)題由來(lái)已久，在不同的時(shí)代背景下產(chǎn)生了不同的解讀和認(rèn)識(shí)，厘清二者關(guān)系，對(duì)挖掘中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意傳統(tǒng)和寫(xiě)意精髓有重要價(jià)值。
　　中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)和西方十八世紀(jì)之前的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，橫向比較是不同的類型，有不同的文化基因。西方藝術(shù)以科學(xué)為支撐，在人類社會(huì)發(fā)展的初級(jí)階段，科學(xué)有力地支撐了西方造型藝術(shù)的發(fā)展和完善，但是，在后期也顯示出它對(duì)藝術(shù)本質(zhì)發(fā)揮的限制，以科學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)，逐漸的偏離藝術(shù)本質(zhì)。中國(guó)藝術(shù)始終沒(méi)有偏離“表情達(dá)意”和發(fā)揮人的即興創(chuàng)造的功能和狀態(tài)。因?yàn)樗哉麄€(gè)社會(huì)學(xué)、人學(xué)為支撐，比較之下，顯得不夠科學(xué)，但是其符合藝術(shù)的本質(zhì)。從縱向來(lái)講，18世紀(jì)之前的西方造型藝術(shù)，由于科學(xué)的支撐同時(shí)對(duì)它的一種限制，形成完整的科學(xué)體系，有法可依，也便于掌握。橫向的來(lái)講，在我們當(dāng)下交通信息發(fā)達(dá)的社會(huì)，統(tǒng)觀東西方繪畫(huà)，西方十八世紀(jì)之前的藝術(shù)，就只能成為中國(guó)藝術(shù)的前期和基礎(chǔ)。它更傾向于技術(shù)的完善，物理和生理感受的直觀，邏輯的正確。而中國(guó)藝術(shù)則始終把物理和生理感受作為基礎(chǔ)，追求文化感受。18世紀(jì)之前的西方造型藝術(shù)就成為東方藝術(shù)的初級(jí)階段，而東方藝術(shù)始終保持著人類對(duì)文化追求的最高境界追求的屬性。
　　18世紀(jì)以來(lái)，西方現(xiàn)代主義由于諸多的社會(huì)問(wèn)題促使哲學(xué)的多元化，藝術(shù)顯示出異常的活躍，在本質(zhì)上逐漸的從科學(xué)解放出來(lái)，向藝術(shù)的本質(zhì)回歸。其創(chuàng)造的成果，令西方現(xiàn)代人大吃一驚。五花八門(mén)的泥沙俱下，但在藝術(shù)本體上，和中國(guó)藝術(shù)殊途同歸。再次證明中國(guó)寫(xiě)意傳統(tǒng)符合藝術(shù)規(guī)律，符合藝術(shù)本體，中華民族五千年文脈不斷，藝術(shù)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。


《絲綢之路系列-絲路之約》紙本設(shè)色絲路之約94x98cm 1994年

　　（三）寫(xiě)意是中國(guó)藝術(shù)的靈魂

　　中國(guó)是寫(xiě)意的中國(guó)，中華民族是一個(gè)寫(xiě)意的民族。寫(xiě)意是中國(guó)人與生俱來(lái)的本能，中國(guó)人的思維特征就是“意”的思維。它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。中國(guó)是一個(gè)從社會(huì)學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的民族，沒(méi)有純科學(xué)概念，在更大的范疇內(nèi)不屑于經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的科學(xué)或邏輯論證。這個(gè)民族特有的穿越表象透視本質(zhì)的品質(zhì)使得能夠“不以目視而以神遇”，神會(huì)于客體的功能優(yōu)秀于其他民族。因此，中國(guó)人通過(guò)經(jīng)驗(yàn)或直覺(jué)得出的結(jié)論，能夠從事物的核心出發(fā)，其大無(wú)外、其小無(wú)內(nèi)，向核心集中，向六方擴(kuò)散。西方人可能要在實(shí)驗(yàn)室或書(shū)齋里經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的推理、檢驗(yàn)才能得出。比如中醫(yī)，中國(guó)人思考的東西“大”而模糊，西方人思考的東西“細(xì)”而清晰。中國(guó)藝術(shù)以社會(huì)學(xué)為基礎(chǔ)，西方藝術(shù)以科學(xué)為基礎(chǔ)。細(xì)有細(xì)的好處，大而化之趨于化境，渾渾沌沌，無(wú)極無(wú)際，更接近藝術(shù)的本質(zhì)。西方?jīng)]有“無(wú)”的概念，更無(wú)“無(wú)極”的認(rèn)識(shí)，一切企圖經(jīng)過(guò)論證達(dá)到所謂的“科學(xué)”，其實(shí)這種科學(xué)本質(zhì)上講是最不科學(xué)的。
　　在中國(guó)的文化、哲學(xué)中表現(xiàn)得非常明顯，也可以從中國(guó)的文化、哲學(xué)中找到依據(jù)。中國(guó)哲學(xué)的核心就是“陰陽(yáng)”，一陰一陽(yáng)為之道，二元合一，并不對(duì)立，宇宙、世界、人生，慨莫能外；天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，經(jīng)久不衰，歷久彌新。這是中國(guó)的辯證法、矛盾論，它不是產(chǎn)生在邏輯學(xué)上的思想，而是來(lái)自直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)的，在中國(guó)人看來(lái)，世界不只是物質(zhì)的，是物質(zhì)和非物質(zhì)和精神以及“無(wú)”并存的。因此，除了“無(wú)極”之外一切都只是相對(duì)的，但只有“無(wú)極”，藝術(shù)才能不斷更新。
　　這是中國(guó)人的思維特征，藝術(shù)的核心是表情達(dá)意。核心還是“意”：從自己的經(jīng)驗(yàn)中得出判斷，并將自己的直覺(jué)外化、表達(dá)出來(lái)，即“寫(xiě)意”。寫(xiě)意無(wú)錯(cuò)對(duì)，寫(xiě)意無(wú)極限。
　　不僅造型藝術(shù)，所有的中國(guó)藝術(shù)都是寫(xiě)意的：音樂(lè)、戲曲、詩(shī)詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動(dòng)作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示“關(guān)門(mén)”。中國(guó)人把一定的內(nèi)容、形式概括為“程式”。也成為“程序”，即不以描摹具體的對(duì)象為目的，而是緊緊圍繞這個(gè)核心和約定的程序來(lái)寫(xiě)“意”。
　　所以可以說(shuō)，“寫(xiě)意”是中國(guó)藝術(shù)的精神、核心和靈魂?？鬃釉缇陀小笆ト肆⑾笠员M意”（《周易?系辭上》）的說(shuō)法；《莊子?外物篇》也有“得意而忘言”之說(shuō)；衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中也說(shuō)：“意后筆前者敗”、“意前筆后者勝”；王羲之也說(shuō)過(guò)：“須得書(shū)意，轉(zhuǎn)深點(diǎn)畫(huà)之間皆有意”（《晉王右軍自論書(shū)》）。中國(guó)的藝術(shù)觀從來(lái)都是輕“實(shí)”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意態(tài)”、“意趣”、“意緒”等精辟的語(yǔ)匯。還有“意在筆先”、“意在言外”，都是表達(dá)中國(guó)人對(duì)“意”的追求付諸語(yǔ)言和思維的結(jié)晶。


《絲綢之路系列-梵音》紙本設(shè)色72x100cm 1994年
　　（四）大寫(xiě)意是一種精神
　　“寫(xiě)意”不僅是文人畫(huà)的形式，更是文人畫(huà)的精神，也是中國(guó)所有造型藝術(shù)的精神——包括工筆畫(huà)、宮廷畫(huà)、民間畫(huà)工畫(huà)和雕塑、裝飾畫(huà)，它們都是以表情達(dá)“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，都是更強(qiáng)調(diào)“神似”，并且以“神似”為目標(biāo)。而所謂的“神”，是作者自己感悟而傾注了作者主觀“意”的成分。“不以目視而以神遇”，人的意就在其中了。
　　在世界范圍內(nèi)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)提出的“寫(xiě)意”是古今中外一切藝術(shù)中最透徹地揭示人類藝術(shù)目標(biāo)的貢獻(xiàn)，古今中外無(wú)一例外。西方從遠(yuǎn)古崖畫(huà)彩陶，一直到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也是如此。因此這里講的寫(xiě)意是從傳統(tǒng)寫(xiě)意借鑒的概念，實(shí)則把畫(huà)種技法層面提升到哲學(xué)概念的“大寫(xiě)意”，其所指是整個(gè)藝術(shù)所有門(mén)類，它絕不局限在一個(gè)畫(huà)種、一種材料、一種形式和表象。它是從技法上升深入到藝術(shù)本質(zhì)的一種精神。是物質(zhì)層面到精神層面，從“器”到“道”的一種精神。
　　所謂“意在筆先”，作畫(huà)之前，畫(huà)家對(duì)世界的總體看法，也就是他的整體的美學(xué)觀，自然而然早已凝聚胸中，是幾十年對(duì)世界的整體認(rèn)知的積淀。觸景生情，南朝劉勰有“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的言說(shuō)，其實(shí)是隨時(shí)隨地對(duì)世界總體看法受到外界觸動(dòng)從而引發(fā)新的能動(dòng)，所以是生生不息的。不能局限一個(gè)故事、情節(jié)道具、民族服飾上，不能被這些表象吸引得眼花繚亂。要挖掘人、天、地自然深層的關(guān)系，所謂“天地有大美而不言”，人和萬(wàn)事萬(wàn)物都是有生命和靈魂溝通一體的大的一種“意”。落實(shí)到一筆一劃，都是生動(dòng)有生命的。寫(xiě)意的最高要求，一筆一劃都是有生命的，都是生命的一次輪回。因此，以寫(xiě)意為精神的中國(guó)造型藝術(shù)大境界就是省略細(xì)節(jié)，關(guān)注生命的本真，直追形象之外的元神。
　　“大”是一種包含天地社會(huì)內(nèi)容的縱橫關(guān)照，“大”不是一個(gè)單向的，它是縱橫的，統(tǒng)觀全局的，天地一體的。“大寫(xiě)意”與“小寫(xiě)意”不一樣，“小寫(xiě)意”是一種技法。日月經(jīng)天、江河行地、“天地人合一”是一種宇宙觀?！按髮?xiě)意”是一種縱橫關(guān)照、是一種全面的、古今一體的宇宙觀。它既是精神的，必然與物質(zhì)相對(duì)應(yīng)，但并不是虛無(wú)縹緲?！按髮?xiě)意”不是物質(zhì)，是“相對(duì)于物質(zhì)世界的一種精神存在。如果把“大寫(xiě)意”說(shuō)成一個(gè)畫(huà)種、一種物質(zhì)、一種實(shí)在，那它就成為一種形而下的畫(huà)法，是器層面的一個(gè)畫(huà)種、材料和方式而已。
　?。ㄎ澹┐髮?xiě)意是一種觀念
　　“大”是一種天地人一體的縱橫關(guān)照，是一種倡導(dǎo)，是一種強(qiáng)調(diào)，人有擔(dān)當(dāng)之為大。中國(guó)人對(duì)“大寫(xiě)意”是非常重視的?！耙狻本褪且环N情意、一種意思、一種思想、一種想法，是人長(zhǎng)期觀察思考得出的對(duì)自然對(duì)象相對(duì)成熟的帶有強(qiáng)烈自我意識(shí)的一種觀念和看法。在繪畫(huà)中的“寫(xiě)意”是通過(guò)“象”來(lái)表達(dá)的。所謂“立象以盡意”?！跋蟆迸c西洋人講的“形”不一樣，西方人講“形”，中國(guó)人講“象”，在中國(guó)“象”、“形”都有?！按笙鬅o(wú)形”，“象”指的是“大象”。大象是無(wú)形的。而中國(guó)人的“象”是超越西洋人的“形”的?！靶巍笔强煽吹模跋蟆笔浅竭@個(gè)可看的自然，而最后創(chuàng)造出來(lái)的“形”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是長(zhǎng)期感覺(jué)感受形成的超越自然形的“象”，是經(jīng)過(guò)加工后的“形”。這種“形”已經(jīng)上升為一種“象”，叫“大象無(wú)形”。無(wú)形并非沒(méi)有形，無(wú)形非常形、無(wú)形無(wú)自然形。不是自然形、不是經(jīng)?？匆?jiàn)的，但是是有形的，通過(guò)這種“形”是表達(dá)“意”的象，它是中國(guó)特色的藝術(shù)造型觀?！按笙鬅o(wú)形”是中國(guó)特點(diǎn)，觀念是思想的結(jié)晶，是一種哲學(xué)層次、是形而上、道層次的一種觀念?！按髮?xiě)意”是一種“觀念”，是經(jīng)過(guò)思維、思想過(guò)程和沉淀的，在中國(guó)藝術(shù)大的范圍范疇中具有普遍的意義?！跋蟆焙汀靶巍庇^念是不同的，它是一種表現(xiàn)性的客觀，一種表現(xiàn)“意”、傳達(dá)“意”的客觀。所以這種表達(dá)意的對(duì)象不是原形，是一種人為創(chuàng)造出的形即為“象”，通過(guò)立象表達(dá)人的一種觀念。
　　“大寫(xiě)意”是觀念、精神和創(chuàng)作方法，不是具體的表現(xiàn)方法，更不是表現(xiàn)技法。我們反對(duì)照相式的描摹對(duì)象，并不是反對(duì)用各種合適的表現(xiàn)手法和技法，表現(xiàn)出深刻構(gòu)思的、技法層面的寫(xiě)實(shí)具象手法。新穎的構(gòu)思、超現(xiàn)實(shí)的觀念不排除使用具象寫(xiě)實(shí)的手段，相反，貌似寫(xiě)意的大筆一揮，如果缺乏深刻的內(nèi)容和創(chuàng)新的思維，也許無(wú)寫(xiě)意可談，更不用說(shuō)大量充斥市場(chǎng)的寫(xiě)意畫(huà)的變體或者完全的臨摹品。宋代以后的寫(xiě)意畫(huà)固然有其特有的技法，我們依然尊重并且要發(fā)揚(yáng)光大。但這里講的“大寫(xiě)意”是哲學(xué)和“道”層面的，是形而上的，并不是技法層面的，這有根本的區(qū)別，一定要理清概念才能分層討論。方法另說(shuō)。


《絲綢之路系列-佛國(guó)朝暉》紙本設(shè)色64x100cm 1994年
　　（六） 大寫(xiě)意是一種方法
　　我們已經(jīng)討論了觀念、精神層面的問(wèn)題，現(xiàn)在可以討論操作層面的寫(xiě)意方法?！按髮?xiě)意”同時(shí)在操作層面也是一種方法。這種作為一種“方法”的國(guó)畫(huà)范圍的“大寫(xiě)意”，最能用來(lái)說(shuō)明大概念中作為一種精神和觀念的“大寫(xiě)意”是一種觀念和精神。雖然這個(gè)方法是具體的歷史形成的小方法，但它卻是一個(gè)具體的典型的例證。我們暫且以中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意畫(huà)”作一個(gè)側(cè)面和局部來(lái)加以剖析，以便于研究問(wèn)題和進(jìn)一步再涉及其它所有畫(huà)種的普遍性。
　　中國(guó)畫(huà)首先是觀察方法，即“十觀法”：
　　1、以大觀小。所謂以大觀小，比如我們現(xiàn)在離所畫(huà)對(duì)象很近，可以想像，站在很高的空中，來(lái)看原來(lái)的地方，可以把周圍的環(huán)境一覽無(wú)余，其中有我們。
　　2、以小觀大。與以大觀小法相反。
　　3、遠(yuǎn)觀近取。在很遠(yuǎn)的地方看一片風(fēng)景，但對(duì)風(fēng)景的某個(gè)局部畫(huà)得很清楚。因這是重點(diǎn)，大的布局定完之后，再把細(xì)節(jié)按近觀所得描繪出來(lái)。
　　4、近觀遠(yuǎn)取。在近處看，畫(huà)出來(lái)的是遠(yuǎn)觀的大場(chǎng)面。
　　5、仰觀俯察。對(duì)于要描繪的對(duì)象并不是在一個(gè)地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。
　　6、由表及里。觀察一個(gè)事物不能看其表象，要通過(guò)其表象掌握人的心理、思想、性格和內(nèi)在東西。
　　7、以動(dòng)觀靜。要描繪一件事物，對(duì)方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。
　　8、以靜觀動(dòng)?？袋S河長(zhǎng)江、奔騰萬(wàn)里，人坐在岸邊，看其流速、流逝、看其早晨、黃昏，自然界無(wú)窮的變化全過(guò)程盡收畫(huà)中。
　　9、目識(shí)心記。畫(huà)一個(gè)人或物，并不是對(duì)著人或物畫(huà)，而是反復(fù)觀察已經(jīng)記住了，不用看就如在眼前，所謂目識(shí)心記、爛熟于心、閉目如在眼前、放筆如在眼底。
　　10、以情動(dòng)物。在觀察、描繪一個(gè)人物時(shí)，不能僅像照像的物理反應(yīng)，也不僅是動(dòng)物的生理反應(yīng)，人是高級(jí)動(dòng)物，是要對(duì)這個(gè)對(duì)象有許多思考，對(duì)這個(gè)人要理解。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，賦予對(duì)象以人的感情色彩。
　　其次，表現(xiàn)方法，可分為五大技法：1、勾勒法。用線條、用單線勾勒出一個(gè)物象的方法、白描等。2、勾皴法。如山水畫(huà)一邊勾一邊皴，勾的是輪廓、皴擦的是里面的結(jié)構(gòu)。3、潑墨法。大筆揮灑、像潑墨、潑水一樣。4、破墨法。已經(jīng)畫(huà)出的潑墨，當(dāng)它還未干時(shí)，再用水或墨繼續(xù)加，加的時(shí)候，互相要滲化，這叫破墨法。5、積墨法。待這些畫(huà)面徹底干透了以后，還不夠，再層層加墨，叫積墨法。
　　第三，造型方法，即造型四步。第一步：寫(xiě)實(shí)。對(duì)實(shí)體寫(xiě)生，畫(huà)人物或風(fēng)景盡可能畫(huà)的逼近對(duì)象真實(shí)。第二步：取舍。自然物象是豐富多彩的，但作者根據(jù)自己的理解、根據(jù)自己的構(gòu)思取舍、根據(jù)對(duì)主題的理解，突出重點(diǎn)盡量概括。比如一棵樹(shù)，有一百多個(gè)樹(shù)枝，但畫(huà)面上可能只畫(huà)十來(lái)個(gè)樹(shù)枝，只要畫(huà)出它一個(gè)豐富的感覺(jué)就可以了。把背景去掉，突出這棵樹(shù)，通過(guò)取舍完成。第三步：變形。作者目識(shí)心記，寫(xiě)生多對(duì)所要畫(huà)的內(nèi)容有了深刻的理解，在繪畫(huà)時(shí)，對(duì)著物象畫(huà)出的不是物而是一種對(duì)物的感覺(jué)，是經(jīng)過(guò)想象制造出來(lái)的，畫(huà)的是有意的概念，是作者對(duì)物象的理解，可能畫(huà)得與自然結(jié)構(gòu)不同，有很強(qiáng)的主觀性和個(gè)人特色，所以叫變形。第四步：忘形。不知道自然原來(lái)是什么樣子，作者對(duì)自然形象的把握達(dá)到爐火純青程度，想怎么畫(huà)就怎么畫(huà)，作者已經(jīng)忘記它原來(lái)的結(jié)構(gòu)是什么比例，作者隨心所欲而不愈矩，而該造型是長(zhǎng)期創(chuàng)作的必然結(jié)果，表現(xiàn)時(shí)自然形成才思噴涌，所以叫忘形。
　　第四，用筆方法。用筆和用墨都有四種境界，其中用筆四境：1、執(zhí)著。比如寫(xiě)字的人開(kāi)始對(duì)字的結(jié)構(gòu)不熟悉，描紅，很認(rèn)真一絲不茍，很執(zhí)著。2、從容。天天描紅，接下來(lái)的時(shí)候不用照著寫(xiě)也能駕輕就熟很從容，甚至背過(guò)了，就更從容了，很輕松地把字寫(xiě)下來(lái)，這要經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間習(xí)慣成自然。3、放縱。達(dá)到完全心里有數(shù)，閉目如在眼前，放筆如在手底，隨心所欲一任放縱。4忘情。物我兩忘。經(jīng)過(guò)終生的錘煉，自然和自我融為一體，外師造化中的心源，心身一致，達(dá)于化境。往往所畫(huà)作品偶然而不可預(yù)見(jiàn)，超過(guò)作者的想像、超過(guò)作者的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)，每當(dāng)作畫(huà)才思奔涌，筆若神助，不知道是非，連自己都無(wú)法想象，即為忘情。
　　第五，用墨方法，即用墨四境：1、淡墨明麗。如月光明麗、輕若蟬翼。2、中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的渾沌狀態(tài)，蒼蒼茫茫。3、重墨渾厚。像月光照在山的背光很重、很渾厚。4、焦墨沉絕。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，濃如焦漆，很少有人用，這種墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉絕一沉到頂。


《絲綢之路系列-敦煌樂(lè)舞》紙本設(shè)色84x198cm 1994年
　?。ㄆ撸按髮?xiě)意”是一種過(guò)程
　　“大寫(xiě)意”是一種過(guò)程，簡(jiǎn)單地講，大寫(xiě)意是一個(gè)完整的、正常的生命過(guò)程，從發(fā)生發(fā)展再進(jìn)行到高潮，一直到最后完成。這和一個(gè)人從出生一直到他長(zhǎng)成青年、壯年、中年、老年到死亡的過(guò)程是一樣的。大寫(xiě)意是個(gè)過(guò)程，所謂“外師造化、中得心源、長(zhǎng)期積累、偶然得之”，隨著時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預(yù)見(jiàn)性是“大寫(xiě)意”不可缺少的特點(diǎn)和重要特色。對(duì)這個(gè)過(guò)程很多人沒(méi)有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐，修養(yǎng)和研究體驗(yàn)則不重視不了解，甚至一無(wú)所知，是必然的。
　　“大寫(xiě)意”是生命的全過(guò)程，但并不像把一個(gè)種子埋在地里都能長(zhǎng)出來(lái)。埋了很多種子，但生不出芽，并不是所有的人畫(huà)畫(huà)都能有所成就。所以這就是生命，它具備生命的所有成分，而大寫(xiě)意這個(gè)過(guò)程，它又在濃縮得很短的時(shí)間內(nèi)一揮而就，很短時(shí)間濃縮了作者所有的因素、所有的修養(yǎng)、所有的偶然性都在里面，都有可能發(fā)生。
　　“大寫(xiě)意”是一種天才創(chuàng)作的過(guò)程。簡(jiǎn)言之，就是人和天地自然的合作。在作畫(huà)過(guò)程中，隨時(shí)把天地、時(shí)間、溫度、氣壓、濕度、聲音、光線、季節(jié)，包括風(fēng)雨，所有生存環(huán)境中能感受到的偶然巧合充分利用，達(dá)到主觀地、主動(dòng)地和被動(dòng)地，以及可操作和不可操作結(jié)合起來(lái)，突然出現(xiàn)神來(lái)之筆，超出人力所能把握的效果，是為天才作品。
　　而繪畫(huà)中沒(méi)有神來(lái)之筆，是這些因素沒(méi)有巧合，可遇不可求。如果巧合了，就可能出現(xiàn)天才作品。包括國(guó)運(yùn)、時(shí)代、經(jīng)濟(jì)、人緣，畫(huà)家的身體、知識(shí)、狀態(tài)和國(guó)家、時(shí)代、季節(jié)一切因素偶合到一起，可能是天才作品誕生的絕佳時(shí)機(jī)。
　　因此，“寫(xiě)”是一個(gè)重要的創(chuàng)作過(guò)程和生命過(guò)程。
　　中國(guó)畫(huà)是“寫(xiě)”出來(lái)的，西洋畫(huà)是“畫(huà)”出來(lái)的。中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)工具和日常的書(shū)寫(xiě)工具都是毛筆。毛筆這個(gè)柔軟的工具給繪畫(huà)過(guò)程帶來(lái)了無(wú)限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預(yù)知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個(gè)方面；另一方面，落筆時(shí)的精神、情緒和體力狀態(tài)都會(huì)在畫(huà)面上造成細(xì)微的差別。中國(guó)畫(huà)有即性性，誰(shuí)也不能畫(huà)出兩張完全相同的畫(huà)：時(shí)移、地移、氣移，畫(huà)隨時(shí)隨即移。因此中國(guó)畫(huà)講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫(huà)可以在鉛筆稿上落筆，而中國(guó)畫(huà)在落筆之前面對(duì)的是一張白紙；西洋畫(huà)可以涂改，而中國(guó)畫(huà)一筆敗筆就只好重來(lái)。因此中國(guó)畫(huà)更強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)”的“過(guò)程”；抵達(dá)同一個(gè)目的地，坐飛機(jī)和走路的過(guò)程體驗(yàn)是完全不同的——“寫(xiě)”就是行路和體驗(yàn)，有過(guò)程意義，有節(jié)奏感，有生命感，書(shū)寫(xiě)的是作者當(dāng)時(shí)的瞬間狀態(tài)，是當(dāng)時(shí)的“意”。這個(gè)當(dāng)時(shí)的載體記錄了作者的全部過(guò)程和全部信息。


《絲綢之路系列-圣母之愛(ài)》紙本設(shè)色98x52cm 1994年

　　（八）大寫(xiě)意是一個(gè)體系
　　大寫(xiě)意是一個(gè)體系。寫(xiě)意的基礎(chǔ)包括了“寫(xiě)實(shí)”和“抽象”。寫(xiě)實(shí)、抽象是重要不可少的繪畫(huà)元素，但像“生活”和“語(yǔ)法”都不是藝術(shù)一樣，它們都是要素而不是藝術(shù)。“寫(xiě)意”則源于生活原形和表達(dá)內(nèi)含的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的抽象在內(nèi)的“象”作為目標(biāo)直接追求“意”的表達(dá)。“寫(xiě)意”因?yàn)橹杏共棚@“大”，西方?jīng)]有“寫(xiě)意”的概念，卻有一個(gè)“抽象”的概念。“寫(xiě)意”是在“寫(xiě)實(shí)”和“抽象”之上的一個(gè)概念，它是寫(xiě)實(shí)和抽象的“中庸”。因?yàn)橹杏?，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。既有象又不僅具象，更能更大范圍地表達(dá)“意”。
　　寫(xiě)意、寫(xiě)實(shí)與抽象，三者的關(guān)系就好像藝術(shù)造型的金字塔結(jié)構(gòu)：
　　抽象、具象和意象是一個(gè)金字塔的關(guān)系，具象和抽象是對(duì)立而互相存在的兩個(gè)定義和概念。分別處于金字塔底邊的兩端。而三角形的金字塔結(jié)構(gòu)的頂端是意象，因此，具象和抽象研究、探索的成果越深入，具象、抽象兩端背道而馳形成的底邊越長(zhǎng)，與意象這個(gè)三角形按同比放大，意象的空間就越大。具象和抽象是意象的基礎(chǔ)，具象和抽象是造型藝術(shù)的重要元素，缺一不可。具象是生活原型，抽象是造型藝術(shù)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，是背后的結(jié)構(gòu)支撐，是拋開(kāi)具體形象、畫(huà)面結(jié)構(gòu)的本質(zhì)形式，因此，從哲學(xué)意義上講，造型之為藝術(shù)，具象和抽象都不能獨(dú)立成畫(huà)，都不能獨(dú)立的成為藝術(shù)品，只能成為藝術(shù)元素，是造型藝術(shù)構(gòu)成的一部分，一個(gè)層面的切入點(diǎn)，都為意象造型提供必要的支撐，而意象包含了具象和抽象的所有內(nèi)涵，賦予了造型藝術(shù)以思想、觀念、精神和打動(dòng)人的情感。具象是所有物理、生理感受的第一來(lái)源，是一種人類對(duì)于自然界的直接反應(yīng)。而抽象需要理性，是一種高級(jí)思維的結(jié)果，需要邏輯和哲學(xué)，意象是藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式，包含了物理、生理、理性、邏輯的全部成果。但最后呈現(xiàn)的意象之象，是大自然和人的共同創(chuàng)造，所謂物我相融是歷史和當(dāng)下的共同創(chuàng)作，因此，它有可能達(dá)到每一個(gè)時(shí)代的高峰，有可能具有里程碑式的屬性，因此，三象互為支撐的完整體，意象高于具象和抽象。
　　“大寫(xiě)意”是從無(wú)法到有法，從有法到無(wú)法，從而進(jìn)入一種自由狀態(tài)。因此，從理論到實(shí)踐，“大寫(xiě)意”都是一個(gè)完整的體系。
　　關(guān)于“大寫(xiě)意”的理論，最早散見(jiàn)于各種各樣的文論，從古到今，中國(guó)人一直講究“大寫(xiě)意”，最早泛指文學(xué)藝術(shù)?！段男牡颀垺酚小靶卧诮Ｖ?，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載、視通萬(wàn)里”，言明藝術(shù)思維是一種想像、聯(lián)系，概括出藝術(shù)家的一種狀態(tài)。唐代的王維就是“大寫(xiě)意”畫(huà)法的鼻祖，蘇東坡論畫(huà)以“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，把形、神重要說(shuō)得很透徹。到了元明時(shí)代，畫(huà)法十分完整。倪云林說(shuō)：“逸筆草草不求形似，聊表胸中逸氣”。這就是中國(guó)人畫(huà)畫(huà)的最高境界，也就是追求“大寫(xiě)意”。吳昌碩說(shuō)，“老缶畫(huà)氣不畫(huà)形”。齊白石說(shuō)：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間”。
　　從實(shí)踐上講“大寫(xiě)意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫(huà)。發(fā)展成后來(lái)的巖畫(huà)、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術(shù)，及至進(jìn)入到平面繪畫(huà)。從出土的墓室壁畫(huà)上，可以看出在魏晉時(shí)代，中國(guó)人就追求“大寫(xiě)意”。顧愷之的《洛神賦圖卷》，人大于山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。唐朝的繪畫(huà)，以肥為美，其實(shí)就是寫(xiě)大唐之意。宋元的繪畫(huà)，技法很發(fā)達(dá)，中國(guó)的封建社會(huì)已處于一種下降狀態(tài)，知識(shí)階層和社會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)不盡滿意，故當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)離現(xiàn)實(shí)相對(duì)遠(yuǎn)，更是一種寫(xiě)時(shí)代之意。清代的石濤，八大山人，抒發(fā)的是一種明代遺民之情緒，到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫(xiě)意”。
　　因此，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)跟中國(guó)書(shū)法一樣，從寫(xiě)實(shí)的象形文字到寫(xiě)心，有一個(gè)完整的體系。具體到某一個(gè)畫(huà)家，都會(huì)隨情緒、隨畫(huà)外因素的影響，甚至隨天氣的變化，都會(huì)表現(xiàn)出一種不同的精神狀態(tài)。
　　這就是繪畫(huà)中的“大寫(xiě)意”，它是世界藝術(shù)的極致和峰巔，有完整的理論和實(shí)踐體系。
　　（九）大寫(xiě)意是一種功夫
　　俗話說(shuō)：“臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功”，繪畫(huà)也是這樣?！按髮?xiě)意”是一種功夫，像所有中國(guó)的功夫一樣，需要長(zhǎng)期的苦練和積累，只有傾其一生，才能達(dá)到創(chuàng)造新“程式”?！俺淌健笔切枰Ψ虻?，每個(gè)人的“程式”是他全部的生命、生活的載體心電圖和信息庫(kù)。要表現(xiàn)深刻的個(gè)性，就是說(shuō)“大寫(xiě)意”對(duì)作者來(lái)說(shuō)要總結(jié)出自己的一個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就是個(gè)生命。在最后表現(xiàn)的一刻，要有順序，這里積聚著一種功夫。“程式”就像寫(xiě)書(shū)法一樣，形成一個(gè)“體”，宋徽宗寫(xiě)得很細(xì)的那種“體”，顏真卿寫(xiě)得寬的那種“體”，很厚重，各人“體”不一樣，各人的“程式”不一樣?，F(xiàn)代人講的“程式”程序不一樣，順序不一樣，對(duì)別人的感覺(jué)也不一樣，顏真卿寫(xiě)得很寬厚，宋徽宗寫(xiě)得很秀逸。書(shū)法本身有“真草隸篆”，這要講究功夫。功夫不深的人對(duì)書(shū)法辨別不出來(lái)就是這個(gè)道理。所以大寫(xiě)意是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過(guò)程是不一樣的，它既是一種功夫即“冰凍三尺非一日之寒”，要達(dá)到“力透紙背”需要終其一生才有可能。古代書(shū)畫(huà)家每當(dāng)運(yùn)筆、兔起鷂落，稍縱即逝卻看似逸筆草草而實(shí)則十分精準(zhǔn)，都是終身的修煉才能可望可及。


《絲綢之路系列-草原盛會(huì)》紙本設(shè)色96x198cm 1994年

　　（十）大寫(xiě)意是一種境界

　　每個(gè)成功的藝術(shù)家都在追求自己的境界。如果只是自己一種獨(dú)特的樣式，沒(méi)有高度，那只是一個(gè)樣式，不能叫境界，因?yàn)榫辰鐮砍兜礁叨?。但是，有高度而無(wú)個(gè)性也不行，如練名家的字，練得和他一模一樣，這只是個(gè)樣式，沒(méi)有境界，寫(xiě)得字很像，是有水平，但沒(méi)有個(gè)性，只能算叫臨摹。所謂“境界”，就要形成自己的東西，但自己的東西還要比別人高，這才是境界。境界要經(jīng)過(guò)一個(gè)過(guò)程，開(kāi)始這個(gè)境界是寫(xiě)實(shí)、畫(huà)得真實(shí)，是一種比較客觀自然的狀態(tài)，它沒(méi)有經(jīng)過(guò)升華。第二步是寫(xiě)心，通過(guò)寫(xiě)心表達(dá)他的意思，他為什么選這個(gè)景，不選那個(gè)景？因?yàn)檫@個(gè)景更能反映他自己的心境。通過(guò)“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)心”，雖然表達(dá)了作者本人的意思，這也只能達(dá)到攝影一樣的層次。此人照的是一種暖調(diào)，是他的心景，彼人表現(xiàn)冷調(diào)，也是他的心境。但是，在畫(huà)面上只是自然表達(dá)自己的意思還不夠，最后這個(gè)境界還要提升，提升到一種自己的、個(gè)別的、別人不可及的樣式，卻同時(shí)又代表“普遍意義”，達(dá)到這樣一種層次，才有境界。這個(gè)境界在中國(guó)能夠反映“道”，宇宙間的普通道理。
　　大寫(xiě)意最終要通過(guò)“形”、“神”、“道”、“教”、“無(wú)”，即由有極的“形”、“神”走向無(wú)極的“道”、“教”，并不斷向“無(wú)”的不斷超越，形成新的輪回。
　　中國(guó)畫(huà)有五種境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰無(wú)。
　　一曰形：形是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，沒(méi)有形作為載體,造型藝術(shù)一切都無(wú)從談起，什么樣的形即反映什么樣的意。意、象、觀念、形式、構(gòu)思、方法、內(nèi)容、精神、品味、格調(diào)等等，無(wú)一不是從形開(kāi)始，靠形體現(xiàn)，依賴于形，所謂“以形寫(xiě)神”“形神兼?zhèn)洹?。而形有自然之形，眼中之形，心中之形，?huà)中之形，畫(huà)外之形。畫(huà)外之形為之象，象大于形，“大象無(wú)形”，大象之形并非無(wú)形，而是無(wú)常形也。
　　二曰神：神為形所表現(xiàn)的重要任務(wù)之一，所謂形俱神生，二百年來(lái)以至當(dāng)下，國(guó)人利用西法之透視，解剖、光學(xué)、物理手段，以形寫(xiě)神頗為簡(jiǎn)單，具備基本方法在像的范疇內(nèi)快速練就寫(xiě)實(shí)方法，更有甚者利用照相方法，寫(xiě)實(shí)自然，真正的是“形神兼?zhèn)洹?，然而以自然之形的臨摹所體現(xiàn)對(duì)像之神為初學(xué)者，眼目物理感受而已，以形寫(xiě)神，中西無(wú)異。而以敏感于對(duì)象之元神，直追攝魂之神，遺貌取神，得魚(yú)忘筌，以神寫(xiě)形則更高一籌，非一般能及也。但此又僅為我國(guó)畫(huà)之初步，并無(wú)境界可談——形神論者，小兒科也。
　　三曰道：道為一切事物之本源。國(guó)畫(huà)之道重在舍其形似，舍其表像，而求其本質(zhì)求其本源，天地有大道，人生亦有道。繪畫(huà)之道有其規(guī)律，為之畫(huà)道。道是一個(gè)范疇，作為名詞可視為本質(zhì)規(guī)律，亦可作為動(dòng)詞，即在道上，在途中，是途徑，是門(mén)徑，所謂眾妙之門(mén)。道，玄之又玄，需要我們拋棄表象的形與神，向縱深探索，只有舍棄表象才有可能進(jìn)入“眾妙之門(mén)”，停留在“形神”的表象描繪是很不夠的，超越“形神論”才有可能進(jìn)入“玄之又玄”的“眾妙之門(mén)”，道是中西畫(huà)終極目標(biāo)的初級(jí)分水嶺。
　　四曰教：教是求道者在探索的過(guò)程中不同體驗(yàn)的不同總結(jié)，不同說(shuō)法，不同學(xué)說(shuō)耳。道，玄之又玄，不可說(shuō)，不可說(shuō),一說(shuō)即錯(cuò)，這是哲學(xué)的負(fù)責(zé)任的態(tài)度，而藝術(shù)家是感性的、即興的，隨時(shí)要表達(dá)主體的不同感受，個(gè)體對(duì)道的不同感受理解，訴諸藝術(shù)，即產(chǎn)生不同的說(shuō)法，真誠(chéng)的心理感受的抒發(fā)即產(chǎn)生不同的學(xué)說(shuō)為之教，發(fā)揮表達(dá)出來(lái)以施教于世，亦為之教也。
　　五曰無(wú)：無(wú)即藝無(wú)止境，藝海無(wú)涯，無(wú)法之法，大象無(wú)形，有無(wú)相生，無(wú)中生有……，無(wú)是隨時(shí)發(fā)生于發(fā)展中有生命的事物變化過(guò)程中的不可缺少的現(xiàn)象和環(huán)節(jié)，事物只有不斷地進(jìn)入無(wú)的境界才有可能無(wú)中生有，生生不息，否則就要窒息死亡而無(wú)法循環(huán)，無(wú)法進(jìn)入無(wú)就無(wú)法進(jìn)入有，有了無(wú)藝術(shù)的發(fā)展才能推陳出新，這就是中國(guó)的從無(wú)法到有法，從有法再進(jìn)入無(wú)法的無(wú)法境界。無(wú)法即是突破，又是自由，又是選擇的多種可能的空間地帶。
　　我們應(yīng)該超越形神論，通過(guò)自己的形神兼?zhèn)洌非笞约旱牡?、教境界，?dāng)下的浮躁是藝術(shù)缺乏道、教的自覺(jué)，需要深層思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超時(shí)代、超畫(huà)種、超材料的，只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，不斷進(jìn)入“無(wú)”的文化自覺(jué)，超越形神才有可能。
　　有追求才能有境界，而這種境界，超越具體對(duì)象的形神物理和具體事物情節(jié)，直追形而上之品質(zhì)。才有可能達(dá)到境界之追求。


《絲綢之路系列-波斯壺舞》紙本設(shè)色73x98cm 1994年
　　我所追求者“頑石之形、老玉之質(zhì)、古陶之品、陳茶之味”，這是中國(guó)人、中國(guó)藝術(shù)透過(guò)形和神，進(jìn)入道和教的一種深層次的美學(xué)追求。所謂頑石之形：霍去病墓上的石刻經(jīng)歷千百年雨水沖刷、風(fēng)化和歲月磨練，留下的石頭稱為頑石，看上去沒(méi)有棱角，實(shí)際上它是最堅(jiān)強(qiáng)的、最豐富的，它能抵制一切外力，很頑強(qiáng)，應(yīng)該講它是吸收了天地歲月、風(fēng)霜雨雪所有精華形成的一種頑石之形，絲毫沒(méi)有人工雕鑿。
　　老玉之質(zhì)：中國(guó)考古學(xué)家相信在新石器時(shí)代與銅器、鐵器時(shí)代之間，橫亙著一個(gè)玉器時(shí)代。東西方文化最早的基本差異，就是新石器時(shí)代有無(wú)發(fā)達(dá)的玉器文化。東方文明的智慧在玉器上閃爍著璀璨的光芒，它是中國(guó)傳統(tǒng)手工藝中最富魅力的一種，值得我們珍愛(ài)。自文明之始，崇玉與愛(ài)玉的民族情懷，仍是根深蒂固?！抖Y記》所言“君子無(wú)故，玉不去身”，都是強(qiáng)調(diào)有社會(huì)地位和身份的人要向玉學(xué)習(xí)，警示他們沒(méi)有特殊原因，要玉不離身。中華民族這種崇玉、敬玉、愛(ài)玉的情操，明清時(shí)期比漢唐時(shí)期有過(guò)之而不及，玉的雅麗和圣潔，征服了一代又一代中國(guó)人。而尊玉、愛(ài)玉、佩玉、賞玉、玩玉、藏玉，就是目前社會(huì)玩玉愛(ài)好者的真實(shí)寫(xiě)照。老玉，里面是玉，表面有歲月留下的包漿，看似樸素，內(nèi)部卻極其高貴。
　　古陶之品：與瓷相比，陶沒(méi)有表面的浮光，一切表面的漂亮都去掉了。但是作為陶的豐富性，比瓷更耐看，看不透。陶很質(zhì)樸，跟土接近，樸素的象土，又不是土，經(jīng)歷火燒，有火燒的痕跡，陶器上還繪有生動(dòng)逼真美麗的圖案，這充分表現(xiàn)了古人的想象力和創(chuàng)造才能，這些都為我們提供了了解原始社會(huì)先民生活和生產(chǎn)的可靠信息，陶器的生產(chǎn)又促使定居生活逐漸鞏固下來(lái)。古陶，代表人類對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追求。
　　陳茶之味：普洱茶是“可以喝的古董”。很少有飲料或食品具備普洱茶這種“可飲、可藏”的雙重特性，“人人皆可飲，越舊價(jià)越高”，普洱茶是那樣地耐人尋味，純樸、古老，更讓人們回味無(wú)窮。普洱茶茶性溫和，不傷胃，陳化得宜的普洱茶，不苦不澀，即使久浸亦能入喉。從某個(gè)定義來(lái)說(shuō)，普洱茶是“活的有機(jī)體”，隨著時(shí)間的延長(zhǎng)，它的風(fēng)味轉(zhuǎn)換越趨穩(wěn)定內(nèi)斂，放多年后茶性會(huì)轉(zhuǎn)溫和，這就是好的老普洱。香飄四海的“普洱茶”，釀造了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“普洱茶文化”。因此，中國(guó)藝術(shù)不是“形神論”，是“形神道教無(wú)”論。
　　“形、神、道、教、無(wú)”五境界是作為入道的必然之路，只有進(jìn)入“道”、“教”和“無(wú)”的境界，方可指向中國(guó)藝術(shù)的終極境界“大美為真”。
　　“天地有大美而不言”，然“道”為“器”之師，“器”為“道”所使，需“器道并重”、“器道并行”，方可由“器”進(jìn)“道”，化育入心，力戒浮躁，進(jìn)入“一人一品”，容天地于我心，順天地而行事，大寫(xiě)意的終極追求莫過(guò)于此。“大寫(xiě)意”是為“道”也，而道的目標(biāo)包含西方的“哲學(xué)”，不僅如此，更重東方的“人學(xué)”，“人學(xué)”是“哲學(xué)”之上更重要的人對(duì)道的追求?？茖W(xué)求真，人文求善，藝術(shù)求美，“道”則天、地、人三者合一，以人為本是為小美，天地為本是為大美。小者求小美，極端而個(gè)人；大者求大美，大美而“本真”。只有天地人合一，真善美合一，“充實(shí)為美，充實(shí)而光輝之為大”，只有大美，才能歸本真，中國(guó)美術(shù)才能生生不息。
　　“大寫(xiě)意”是經(jīng)過(guò)“形神道教無(wú)”五種境界，直接“大美為真”的終極目標(biāo)，終極境界。寫(xiě)意不僅是一切藝術(shù)的目的，更是一切藝術(shù)的最高目標(biāo)，也是一切藝術(shù)高低的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。具有目的—目標(biāo)—標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)在邏輯性，而且繼之以不斷地循環(huán)往復(fù)，生生不息，代代陳傳以至“無(wú)極”。
　?。ㄗ髡邨顣躁?yáng)系中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席）