圖① 行書(shū)《林散之詩(shī)》（1990年作）

圖② 題陸儼少《梅花詩(shī)冊(cè)》之一（20世紀(jì)80年代作）

圖③ 行書(shū)《歲月如流 不斷新我》（1990年作）

圖④ 行書(shū)韓愈《石鼓歌》長(zhǎng)卷（局部）（1985年作）

本文配圖：費(fèi)新我書(shū)法作品（資料圖片）    

　　費(fèi)新我（1903—1992）是20世紀(jì)中國(guó)書(shū)壇一位以“左筆”蜚聲中外的書(shū)法大家。他早年在上海謀生，經(jīng)商、練字、學(xué)畫(huà)、習(xí)武、攝影，后為生計(jì)開(kāi)書(shū)店、編畫(huà)冊(cè)、做廣告、畫(huà)漫畫(huà)、做封面插圖，探索國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，20世紀(jì)50年代就確立了美術(shù)教育家的地位，國(guó)畫(huà)也蜚聲藝壇?？商煊胁粶y(cè)風(fēng)云，1958年，費(fèi)新我“奔六”之際不幸右腕患病，無(wú)法繼續(xù)創(chuàng)作。這對(duì)常人而言，藝術(shù)生涯可能就到此為止了，但他在遭受巨大打擊的同時(shí)，卻選擇了絕地逢生，用左手從頭練起。由于他的藝術(shù)起點(diǎn)高，有巨大的自信心，加上頑強(qiáng)的意志和不屈不撓的拼搏精神，刻苦勤勉，博采眾長(zhǎng)，終成一代大家，為后代樹(shù)立了榜樣?！顿M(fèi)新我傳》載：“他常常自誡自己是半路出家且無(wú)師承，所以只有更加努力地用功，踏實(shí)踐行。即使在他的書(shū)法有了聲名之后，依然勤習(xí)不輟，許多名碑名帖都是數(shù)十遍地練，邊臨習(xí)邊琢磨研究。每天晚上還要研究古代書(shū)論，常常熬到深夜。有時(shí)看書(shū)不知不覺(jué)睡著了，燈還亮著，醒來(lái)之后又接著讀，不時(shí)還做筆記，從不松懈?！币虼?，他獨(dú)樹(shù)一幟的“新我左筆”，恰如李白詩(shī)句“清水出芙蓉，天然去雕飾”，不但有新面貌，而且章法奇妙，氣貫長(zhǎng)虹，節(jié)奏鮮明，有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，觀之有一種向上的舒暢爽快之感，其在書(shū)法研究與創(chuàng)作方面的思想經(jīng)驗(yàn)值得今人借鑒。

　　化熟為生

　　1985年11月，費(fèi)新我在杭州大華飯店舉辦書(shū)法講座，講到“行易知難”的問(wèn)題，意思是說(shuō)做起來(lái)可能還不算難，但就怕不懂其中的道理，并特別對(duì)“熟、巧、順、正”與“生、逆、拙、奇”的不同進(jìn)行了對(duì)比。顯然，費(fèi)新我的左書(shū)屬于后者，一筆一畫(huà)講究質(zhì)量，有味道而不淺俗?？陀^地講，費(fèi)新我在右手病變前的書(shū)法作品并未超出常人，無(wú)奈改用左手后，幾十年的常規(guī)習(xí)慣被打破，反而使他獲得了全新的體悟，那就是生疏感、滯澀感所帶來(lái)的生味與拙味，這是鳳凰涅槃式的再生。

　　德國(guó)美學(xué)家黑格爾認(rèn)為，一名藝術(shù)家首先需要通過(guò)多方面訓(xùn)練獲得高度熟練的技巧，但這些技巧反復(fù)沿襲就會(huì)變得普泛化，于是藝術(shù)就要淪為一種手藝或手工業(yè)式的熟練，這也就步入了一種危險(xiǎn)的境地，使藝術(shù)變得枯燥無(wú)生命了。這也是中國(guó)古人說(shuō)的“熟到極處，俗到極處”。費(fèi)新我正是在藝術(shù)熟練而可能步入危險(xiǎn)境地之時(shí)，獲得了或許是不期而遇的機(jī)會(huì)，擺脫了熟境。不能否認(rèn)，一個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)，必須通過(guò)長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的努力，首先要達(dá)到高度熟練的程度，完成風(fēng)格的確立，但此時(shí)并非一勞永逸，下一步要選擇擺脫這種舒服的熟練，追求新的陌生境地，也就是熟而后生。清代宋曹說(shuō)：“書(shū)必先生而后熟，既熟而后生。先生者學(xué)力未到，心手相違；后生者不落蹊徑，變化無(wú)端?！保ā稌?shū)法約言》）這種熟后的生，正是一種新的境界。真正的藝術(shù)大家總是不主故常，唯恐落入習(xí)氣。比如吳昌碩終身臨習(xí)《石鼓文》，力求一日有一日之新境界，也正是熟而后生的成功范例?！吨芤住るs卦》曰：“《革》，去故也?！抖Α罚⌒乱??！辟M(fèi)新我的成功，是其自強(qiáng)不息精神的體現(xiàn)，也是其求新創(chuàng)造的結(jié)果。

　　以隸為行

　　以隸為行，就是用隸書(shū)的筆意寫(xiě)行書(shū)。費(fèi)新我在《怎樣學(xué)書(shū)法》中的“融會(huì)貫通”章節(jié)提出：鄧石如以隸書(shū)筆法寫(xiě)篆書(shū)，伊秉綬以篆書(shū)筆法寫(xiě)隸書(shū)，楊見(jiàn)山以草法寫(xiě)隸書(shū)，沈曾植以二爨章草筆法寫(xiě)行書(shū)，吳昌碩以行書(shū)筆法寫(xiě)石鼓并把字形變方為長(zhǎng)，這些例子都是活學(xué)活用的成功典型，那么我們直接學(xué)他們不行嗎？費(fèi)新我是持反對(duì)態(tài)度的，他主張學(xué)他們的融會(huì)精神，但要按照自己的興趣，以一種碑帖為基礎(chǔ)，以兩三種碑帖為專研對(duì)象，這樣也許幾年沒(méi)有所得，但有朝一日便豁然開(kāi)朗。他主張剛?cè)嵯酀?jì)，峻澀間行，方圓兼?zhèn)?，要?huì)看，更關(guān)鍵在于多思考多實(shí)踐。那么，費(fèi)新我是如何實(shí)踐的呢？啟功在《新我先生墨寶展覽》中評(píng)：“新翁左臂新生面，草勢(shì)分情韻倍長(zhǎng)?！边@里“草勢(shì)分情”中的“草”指的是行草書(shū)，“分”指的是隸書(shū)?？梢?jiàn)，啟功先生認(rèn)為費(fèi)新我是將隸書(shū)筆意融會(huì)到行草書(shū)中的。但我們知道，唐代孫過(guò)庭說(shuō)過(guò)：“隸欲精而密，草貴流而暢?！保ā稌?shū)譜》）隸書(shū)以分張與波勢(shì)為特征，講究精密與排疊之美，而靈動(dòng)流暢的行草書(shū)講究的是線條自由伸展，筆墨任情揮灑，這在常人筆下是難以兼容的。漢字的筆順，也就是點(diǎn)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)方向，基本上是從上到下和從左到右的，這是大多數(shù)人用右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)的結(jié)果。費(fèi)新我在他的《怎樣學(xué)書(shū)法》中分析了十八種用筆方法，可以寫(xiě)出有圓有尖、有粗有細(xì)、有直有弧、有轉(zhuǎn)有折、有虛有實(shí)的各種筆畫(huà)。費(fèi)新我用的是左手，與一般人用右手書(shū)寫(xiě)截然不同，他以其藝術(shù)智慧又加上了滾筆、捻筆、換筆等方法，手腕手指與筆俱動(dòng)，但總體上每一筆都用了收勢(shì)，都在蓄勢(shì)，好比打太極拳，向內(nèi)收的過(guò)程中又有向外的張力，因此筆畫(huà)線條行筆艱澀，筆有盡而意無(wú)窮，富于變化，耐人尋味。

　　費(fèi)新我筆下的橫畫(huà)普遍略粗而帶有隸意，開(kāi)張而又內(nèi)斂，放中有留；捺筆也屬于從左到右的一類(lèi)筆畫(huà)，同樣非常含蓄，這是借鑒了隸書(shū)或章草的捺畫(huà)處理方式，但由于用左手作書(shū)，所以在毛筆從左向右推送的過(guò)程中，拉筆很少，取了逆勢(shì)，筆畫(huà)顯得蒼勁，頗有韌性。再看他從上往下的豎畫(huà)和撇畫(huà)，在縱向貫氣中加強(qiáng)波動(dòng)，豎畫(huà)多用帶有一定彎度的垂露，彎度產(chǎn)生明顯的搖曳感，垂露則行中有止；撇畫(huà)中段一般向左上方鼓出，增加了往左的勢(shì)，字就顯得生動(dòng)多姿。而點(diǎn)畫(huà)，或方或圓，或大或小，或長(zhǎng)或短，或正或斜，看似信手而為，卻一任天機(jī)，千姿百態(tài)。這樣的行筆方式，使得常態(tài)的行筆方向隨機(jī)變換，筆勢(shì)自然。結(jié)構(gòu)上尤其大膽，任由左右搖曳，字字觸遇成形，章法上也因此參差錯(cuò)落，虛實(shí)相生，開(kāi)合起伏，展蹙互現(xiàn)，生動(dòng)活潑，創(chuàng)造了一種凝重中有流動(dòng)奔放、精密中含婀娜散朗的獨(dú)特行草書(shū)風(fēng)格。我們認(rèn)為，只有在這種創(chuàng)新精神指導(dǎo)下的融會(huì)貫通，才能推動(dòng)藝術(shù)不斷向前進(jìn)步。

　　畫(huà)理入書(shū)

　　費(fèi)新我本是有很深功底的畫(huà)家，中西兼學(xué)，山水、人物、肖像無(wú)不擅長(zhǎng)。因此，費(fèi)新我與單純從事書(shū)法創(chuàng)作的人不同，多了一個(gè)畫(huà)家的視角，從繪畫(huà)中加深了對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法內(nèi)在精神的把握。費(fèi)新我認(rèn)為國(guó)畫(huà)的用筆，如細(xì)線的勾勒，有枯、潤(rùn)，有點(diǎn)、垛、皴、擦，還有用墨的破墨、潑墨，等等，都可以用來(lái)豐富書(shū)法的表現(xiàn)力。在結(jié)體上，他認(rèn)為一個(gè)字就像一小幅圖畫(huà)的構(gòu)圖，就是“小章法”；一篇字安排得好，就需要“大章法”。費(fèi)新我按照美術(shù)的三個(gè)原理來(lái)安排大小章法，他認(rèn)為必須參透“參差而平衡”“變化而統(tǒng)一”“對(duì)比而調(diào)和”等原理，先制造矛盾再解決矛盾的方法，同樣適用于書(shū)法。否則，就會(huì)和日常寫(xiě)應(yīng)用字一樣，平鋪直敘，千篇一律，缺乏藝術(shù)性。運(yùn)用這些看似矛盾的方法后，無(wú)論單字結(jié)體還是整篇，都要講究“計(jì)白當(dāng)黑”，像創(chuàng)作一幅畫(huà)一樣講究構(gòu)圖，需要有虛處、空白處，“更虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)中有展促，展促中有虛實(shí)，虛、實(shí)、展、促，一起活用，千態(tài)萬(wàn)狀，變化無(wú)窮”。在這種繪畫(huà)原理指導(dǎo)下創(chuàng)出的作品，才能不斷求新求變，單看某個(gè)字很可能感到失常，但整體看來(lái)卻每個(gè)字互有制約，看似隨意變幻，實(shí)則盡顯神氣，恰到好處。李剛田評(píng)價(jià)費(fèi)新我書(shū)法觀念的超前性，說(shuō)：“他的書(shū)法，從文人的書(shū)齋中走出來(lái)，走向了大社會(huì)，從文人的審美觀中走了出來(lái)，走向了新的時(shí)代……費(fèi)先生的書(shū)法創(chuàng)作方法明顯具有現(xiàn)代藝術(shù)屬性……雖然借用了繪畫(huà)中的方法，但沒(méi)有走向‘美術(shù)化’……他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合部尋找自己藝術(shù)創(chuàng)作的坐標(biāo)?！保ā顿M(fèi)新我書(shū)法的現(xiàn)代性》）可以說(shuō)，費(fèi)新我書(shū)法中體現(xiàn)出的以畫(huà)入書(shū)達(dá)到了極高的境界。

　　從費(fèi)新我的學(xué)書(shū)與創(chuàng)作來(lái)看，他臨摹古人下了極大的功夫，但其創(chuàng)作卻是自家體悟，脫離了古人的程式。當(dāng)代書(shū)壇，部分人認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)就是“唯手熟爾”，某種書(shū)派流行后立即跟風(fēng)，東施效顰，急功近利，使得作品千人一面，形式主義泛濫，缺少費(fèi)新我那個(gè)時(shí)代的書(shū)法所有的厚重感與滄桑感。當(dāng)今時(shí)代飛速發(fā)展，信息交流十分方便，館藏古代書(shū)畫(huà)原作不斷開(kāi)放，大眾的書(shū)畫(huà)審美水平不斷提高，為什么卻少有真正的書(shū)法大家了？我們知道，歷史上的書(shū)法大家都講究綜合素養(yǎng)，往往在多個(gè)領(lǐng)域都有精深的造詣，而當(dāng)代則完全不同，藝術(shù)門(mén)類(lèi)分工細(xì)化，從事書(shū)法的一般只專門(mén)研究書(shū)法，不能觸類(lèi)旁通，更談不上追本溯源。今天，我們更應(yīng)該對(duì)離我們不遠(yuǎn)的書(shū)法大家進(jìn)行深入研究，學(xué)習(xí)他們的成功經(jīng)驗(yàn)，假以時(shí)日，也許能培養(yǎng)出這個(gè)時(shí)代的書(shū)法大家。

　?。ㄗ髡邌挝唬褐袊?guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院。本文系《工匠精神視域下金石書(shū)畫(huà)賦能職工美育的路徑研究》［25XYJS016］階段性成果之一）

《中國(guó)教育報(bào)》2025年10月10日 第04版