◎摘  要  在新時代，美育應(yīng)聚焦人格教育，將成就人格作為目標(biāo)和使命。在本質(zhì)上，美育是態(tài)度教育，是對虛靜空明的審美心胸或者無利害的審美態(tài)度的培養(yǎng)。藝術(shù)教育是美育的重要途徑，可以養(yǎng)成無利害的審美態(tài)度，增進想象力和創(chuàng)造力，培養(yǎng)同情心和寬容度。美育成就的人格是全面發(fā)展的人格或者完全人格，不僅是個體的全面發(fā)展，還以存有性完美主義發(fā)掘和培養(yǎng)對他者的欣賞，由個體完美走向全體完美。

◎關(guān)鍵詞  美育；藝術(shù)教育；人格；美學(xué)

從歷史的視角來看，美育在不同歷史階段有著不同的目標(biāo)和任務(wù)。在古代中國，美育的目的是要在人與自然之間、人與人之間、心與身之間達成和諧。在近代歐洲，美育的目的是彌補工具理性造成的人性分裂，以恢復(fù)感性與理性之間的和諧合作，借用席勒的話來說，要讓感性與理性進入游戲狀態(tài)[1]。在現(xiàn)代中國，以倡導(dǎo)“以美育代宗教”的蔡元培為代表，認(rèn)為美育的目的是培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代社會的新人。在人工智能技術(shù)突飛猛進的今天，美育的任務(wù)也相應(yīng)地發(fā)生變化。盡管在歷史上，美育都跟人格教育有關(guān)，但是人格教育通常被視為德育的目標(biāo)，美育只是起輔助作用。將美育聚焦于人格教育，將成就人格視為美育的目標(biāo)，這是美育在新時代的新使命。

美育作為態(tài)度教育

為了探討美育的實質(zhì)，本文將美育分為三種類型：作為知識教育的美育、作為能力教育的美育和作為態(tài)度教育的美育[2]。作為知識教育的美育注重美學(xué)理論和藝術(shù)史的知識傳授。在現(xiàn)有學(xué)科分類中，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究生專業(yè)、藝術(shù)史論本科專業(yè)，側(cè)重將美育視為知識教育。作為能力教育的美育注重藝術(shù)技巧和藝術(shù)鑒賞能力訓(xùn)練。在現(xiàn)有學(xué)科分類中，藝術(shù)學(xué)門類下的音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、書法與美術(shù)、設(shè)計等研究生專業(yè)，以及相應(yīng)的本科專業(yè)，側(cè)重將美育視為能力教育。作為態(tài)度教育的美育注重培養(yǎng)無利害的審美態(tài)度。在現(xiàn)有的學(xué)科分類中，尚沒有一個學(xué)科側(cè)重態(tài)度教育，但態(tài)度教育可以滲透在全部教育科目之中。

對于無利害的審美態(tài)度，蔡元培、朱光潛等老一輩美學(xué)家有非常清晰的論述。在《以美育代宗教說》一文中，蔡元培闡述了他對于美和審美的看法。在蔡元培看來，美與事物的存在無關(guān)，因此具有超越個體、超越時空的普遍性。這種“超絕實際”的美，要求審美者保持無利害的態(tài)度，與人分享而不做出獨占的行動[3]，這種分享不是迫不得已，而是樂見其成。朱光潛以對一棵古松的三種態(tài)度為例，對無利害的審美觀照做了形象的說明。木商、植物學(xué)家和畫家分別代表實用的、科學(xué)的和審美的三種態(tài)度。同一棵古松，在三種不同的態(tài)度中被知覺為三種不同的樣子：商人“知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料”；植物學(xué)家“知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物”；畫家“知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古樹”。這三個人在知覺之后做出的反應(yīng)或者采取的行動也很不一樣：木商“心里盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它”；植物學(xué)家“把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老”；畫家“卻不這樣?xùn)|想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的那一般昂然高舉、不受屈撓的氣概”[4]。在這三種態(tài)度中，實用態(tài)度會在知覺之后引發(fā)行動，這種行動會導(dǎo)致對古松的獨占和消耗，因此實用對象是不能共享的?？茖W(xué)態(tài)度和審美態(tài)度不會在知覺之后引發(fā)行動，不會獨占和消耗古松，因而它們的對象是可以共享的。在這種意義上，實用態(tài)度是有利害的，科學(xué)態(tài)度與審美態(tài)度是無利害的。

無利害性是18世紀(jì)歐洲美學(xué)家確立起來的美學(xué)概念，最初包含求真、向善和審美三種態(tài)度，只是將實用態(tài)度排除在外。后來向善和求真的態(tài)度也被排除出去[5]，于是這個概念就專門用來刻畫審美態(tài)度。向善態(tài)度與實用態(tài)度一樣，都會伴隨著付諸行動。對于向善的人來說，一旦明白這是一件好事，就必然要求自己去做這件好事。向善與實用的區(qū)別在于，前者是為了原則或者大多數(shù)人的公利去行動，后者是為了個人私利去行動。就知覺之后必然伴隨行動來說，向善和實用沒有什么區(qū)別，盡管它們行動的動機完全不同。由于審美只是觀照，無須采取行動，因此向善不是審美，刻畫審美的無利害性就不再將向善囊括進來。盡管求真在知覺之后不必然伴隨行動，但是，鑒于求真必須建立在事實的基礎(chǔ)上，而審美靜觀只是針對形象而非事實，因此求真也被排除在刻畫審美的無利害性之外。道德受到行動的限制，科學(xué)受到事實的限制，它們都是有限的，只有審美是無限的。審美只是觀照，因而無須采取行動；審美可以是想象，因而無須尊重事實。這種意義上的無利害性，就是無限性。正是在這種意義上，蔡元培強調(diào)審美是自由的，宗教、道德、科學(xué)都受到不同程度的限制。

在朱光潛的例子中，無利害的審美觀照除了蔡元培強調(diào)的無限之外，還有一層特別的意思，那就是能夠讓被觀照的事物如其所是地顯現(xiàn)出來，借用現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語來說，能夠讓我們回到事物本身。木材商人用他的功利目的來看古松，把它看作木料；植物學(xué)家用他的科學(xué)知識來看古松，把它看作顯花植物。這兩種“看”都只是看見了古松某個方面的特征，同時遮蔽了它其他方面的特征，因此看見的都不是古松本身。畫家則沒有把古松看作別的什么，而是看見古松本身。簡要地說，審美的“看”是“看見”（事物本身），實用和科學(xué)的“看”是“看作”（別的事物）。

無利害的審美觀照對事物本身的發(fā)現(xiàn)，是審美的重要貢獻。所有學(xué)科最終都會遇到根本問題，都會要求回到事物本身，但是受到功利、概念、目的等限制，在學(xué)科內(nèi)部是無法回到事物本身的，需要借助審美還原才能回到事物本身。換言之，盡管審美本身不是求真和向善活動，但它卻蘊含了真和善的基礎(chǔ)和潛能。正是在這種意義上，現(xiàn)象學(xué)還原變成了審美還原[6]，美學(xué)變成了第一哲學(xué)[7]。

將審美視為無利害的態(tài)度，這種觀念在中國傳統(tǒng)美學(xué)中可以找到更早的起源。葉朗在中國傳統(tǒng)美學(xué)中發(fā)現(xiàn)一種類似于審美無利害性的理論，他稱之為審美心胸理論?！盀榱藢崿F(xiàn)審美觀照，觀照者必須有一個審美的心胸?！盵8]審美心胸的源頭可以追溯到老子的“滌除玄鑒”，核心是“虛靜空明”，“郭熙稱之為‘林泉之心’，也就是所謂‘萬慮消沉’，‘胸中寬快，意思悅適’”[9]。這種意義上的審美心胸，與審美無利害性有很多相似之處[10]。更重要的是，中國傳統(tǒng)美學(xué)對于審美還原有更為深刻的認(rèn)識。中國古代詩論家和畫論家特別強調(diào)“真”。這里的“真”不是西方哲學(xué)符合論或融貫論意義上的“真”，而是現(xiàn)象學(xué)意義上的“真”。

虛靜空明的審美心胸、無利害的審美態(tài)度之所以重要，不僅在于它能夠?qū)徝乐黧w解放出來，實現(xiàn)人的自由和無限，而且能夠?qū)徝缹ο蠼夥懦鰜?，達到物的自然和本真。正是在這種意義上，本文認(rèn)為美育在根本意義上是態(tài)度教育，是對虛靜空明的審美心胸或者無利害的審美態(tài)度的培養(yǎng)[11]。

藝術(shù)作為美育的途徑

美育重在態(tài)度教育，如何實施作為態(tài)度教育的美育呢？如何才能培養(yǎng)虛靜空明的審美心胸或者無利害的審美態(tài)度呢？從現(xiàn)有的教育資源來看，能肩負(fù)起美育重任的，非藝術(shù)教育莫屬。

藝術(shù)之所以容易喚起審美態(tài)度，在于藝術(shù)是再現(xiàn)，是事物的形象而非實際事物，借用中國傳統(tǒng)美學(xué)的術(shù)語來說，藝術(shù)只是意象。藝術(shù)對象的非現(xiàn)實性，迫使觀看者不能采取實際的行動，只能進行審美的觀照。正因為如此，盡管自然物、一般人工制品都可以成為審美對象，都能夠培養(yǎng)無利害的審美態(tài)度，但是，就無利害的審美態(tài)度的養(yǎng)成來說，藝術(shù)作品的優(yōu)勢更加明顯。

藝術(shù)不僅可以培養(yǎng)無利害的審美態(tài)度，而且可以培養(yǎng)創(chuàng)造力和想象力。藝術(shù)的再現(xiàn)性或者非現(xiàn)實性，有助于激發(fā)藝術(shù)家和欣賞者的想象力和創(chuàng)造力，因此藝術(shù)經(jīng)常與創(chuàng)造聯(lián)系起來。創(chuàng)造即便不是完全從無到有，至少也是從混沌到有序，因此“無”或者“混沌”對于創(chuàng)造來說尤其重要，這就是審美可以為科學(xué)創(chuàng)造提供基礎(chǔ)或根基的原因，即審美能將人帶入只可意會不可言傳的“無”或者“混沌”狀態(tài)。借用鮑姆嘉通的術(shù)語來說，審美給人“明白的”(clear)知識，科學(xué)給人“明確的”（distinctive）知識[12]，明確的知識建立在明白的知識之上，而不是相反。就明白的知識不能被清晰地言說而言，與明確的知識相比它是混沌的，甚至不被認(rèn)為是一種知識。

關(guān)于“明白”與“明確”的區(qū)分，中國傳統(tǒng)美學(xué)也有深刻的認(rèn)識。在《原詩》中，葉燮提出：“唯不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語?！盵13]葉燮明確指出，詩是對不可表達的“表達”，以不可捉摸的方式將不可表達者傳達出來。葉燮更進一步強調(diào)，以不可捉摸的方式表達出來的理、事、情，才是最高級的理、事、情。中國古代美學(xué)家將以不可捉摸的方式做出的表達稱作意象。與意象表達相比，直白表達或者抽象表達既沒有豐富的內(nèi)涵（寡余味），又不能以情動人，不能讓人反復(fù)玩味，不能讓人感同身受，不能讓人體會到至深的情感和道理。

對于藝術(shù)表達與科學(xué)表達的區(qū)別，朗格從符號學(xué)的角度做出了分析。她將藝術(shù)表達稱作呈現(xiàn)符號，將科學(xué)表達稱作推論符號[14]。與推論符號說出被表達對象是什么不同，呈現(xiàn)符號將被表達對象呈現(xiàn)出來。呈現(xiàn)符號只是將被表達對象召喚出場，而不是用概念和命題說它是什么。呈現(xiàn)符號給人以具體的體驗，而不是抽象的知識。呈現(xiàn)符號的深意，在于它只是呈現(xiàn)事物本身，而沒有直說事物的意義，從而給了讀者無限的闡釋空間。換言之，符號的深意是讀者闡釋出來的，符號呈現(xiàn)的事物只是具有被闡釋的潛能。正因為藝術(shù)只是呈現(xiàn)事物，具有被闡釋的潛能，所以它不僅邀請而且鼓勵不同的闡釋。詩無達詁，說的就是藝術(shù)具有無限闡釋的可能性。正因為藝術(shù)不提供其寓意的最終答案，欣賞者可以充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，做出更新穎的、更深刻的意義闡釋。

除了培養(yǎng)無利害的審美態(tài)度、增進想象力和創(chuàng)造力之外，藝術(shù)還能夠培養(yǎng)同情心和寬容度。與科學(xué)有標(biāo)準(zhǔn)答案不同，藝術(shù)包容甚至鼓勵不同意見。就藝術(shù)風(fēng)格來說，中國古代藝術(shù)既推崇錯彩鏤金，又賞識芙蓉出水[15]。就詩歌來說，既有人欣賞李白的飄逸，又有人欣賞杜甫的沉郁，還有人欣賞王維的空靈[16]。

在談?wù)擄L(fēng)格和境界時，中國傳統(tǒng)美學(xué)都用“品”這個概念。中國傳統(tǒng)美學(xué)有許多關(guān)于境界高低的論述，例如張懷瓘將繪畫和書法分為“神”“妙”“能”三品，朱景玄將繪畫分為“逸”“神”“妙”“能”四品，張彥遠(yuǎn)則做了更細(xì)的區(qū)分，繪畫被分為“自然”“神”“妙”“精”“謹(jǐn)細(xì)”五等，這些區(qū)分對書畫鑒賞產(chǎn)生了重要影響[17]。不過，需要指出的是，這些區(qū)分并非絕對的，而是可以交疊的。除了指不同的等級和境界之外，品還指不同的風(fēng)格。例如《二十四詩品》《二十四畫品》《二十四書品》《溪山琴況》中的品，指的就是不同的風(fēng)格。任何風(fēng)格都可以有高低不同的境界，但是不會因為風(fēng)格不同導(dǎo)致境界有別。具有同樣境界的不同風(fēng)格，可以滿足人們在審美上對高品質(zhì)和多樣性的追求。就像俗語所說的那樣，蘿卜青菜各有所愛。而且，在審美領(lǐng)域，喜歡蘿卜與喜歡青菜并不始終矛盾，它們可以發(fā)展為互補共存。這樣，不同文化之間的差異就會演變?yōu)槲幕蕾p，而非文明沖突[18]。

經(jīng)過上述分析，藝術(shù)與美育的關(guān)聯(lián)被揭示出來了。盡管自20世紀(jì)后半葉以來，不少美學(xué)家強調(diào)藝術(shù)與審美無關(guān)[19]，藝術(shù)像科學(xué)一樣是對世界的認(rèn)識[20]，但是美育仍然更適合通過藝術(shù)而非科學(xué)來實施，因為藝術(shù)除了鼓勵創(chuàng)造和想象之外，它包容甚至追求多樣性。

完全人格與藝術(shù)作為生活方式

在前面的論述中，我們區(qū)分了作為知識教育的美育、作為能力教育的美育、作為態(tài)度教育的美育。將知識、能力和態(tài)度涵蓋在內(nèi)的美育，可以說是一種大美育或者廣義美育。作為態(tài)度教育的美育，其主要目的不是創(chuàng)作藝術(shù)作品，不是生產(chǎn)藝術(shù)知識，而是培養(yǎng)全面發(fā)展的人格。在人類歷史上，美育的重要性從來沒有像今天這樣如此凸顯，因為它涉及人之為人的根本問題。

一是發(fā)展藝術(shù)專業(yè)教育的需要。藝術(shù)專業(yè)教育有向藝術(shù)態(tài)度教育靠攏的趨勢。20世紀(jì)后半葉以來，藝術(shù)發(fā)生了重大變化，各種藝術(shù)終結(jié)論甚囂塵上。就像黑格爾所預(yù)言的那樣：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了?！盵21]黑格爾在19世紀(jì)做出的預(yù)言，到了20世紀(jì)變成了現(xiàn)實。我們無法用感官將藝術(shù)品與尋常物區(qū)別開來，借用丹托的說法，“將某物視為藝術(shù)，要求某種眼睛不能識別的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：一種藝術(shù)界”[22]。在禪宗的啟發(fā)下，丹托認(rèn)識到，對于藝術(shù)來說，最重要的是態(tài)度的轉(zhuǎn)變。尋常物與藝術(shù)品的區(qū)別，就像“見山是山”與“見山只是山”的區(qū)別一樣。在禪修的歷程中，發(fā)生改變的不是山，而是人[23]。一般來說，藝術(shù)專業(yè)教育以創(chuàng)造藝術(shù)品為最終目的，如果要通過藝術(shù)家來識別藝術(shù)品，那么藝術(shù)家的培養(yǎng)在藝術(shù)專業(yè)教育中的重要性就被突顯出來了。在這種意義上，也可以說是將藝術(shù)家本人做成藝術(shù)品。鑒于美育作為藝術(shù)態(tài)度教育的主要目的是人的培養(yǎng)，如果說藝術(shù)專業(yè)教育也走向了人的培養(yǎng)，那么藝術(shù)態(tài)度教育與藝術(shù)專業(yè)教育就走到了一起，人的成長成為美育和藝術(shù)教育的共同主題。

二是滿足人民日益增長的美好生活需要的要求。中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。不斷滿足人民日益增長的美好生活需要，不僅要有豐富的物質(zhì)文化，更要有豐富的精神文化，我們不僅需要物質(zhì)生產(chǎn)，更需要意義生產(chǎn)，由此藝術(shù)和美育的重要性就被凸顯出來了。

三是應(yīng)對人工智能挑戰(zhàn)的現(xiàn)實需求。近年來，人工智能突飛猛進，大有取代諸多人類工作的趨勢。人工智能在帶來巨大便利的同時，也讓人類遭遇前所未有的危機。由此，人工智能迫使我們認(rèn)清美育的本質(zhì)：對美育來說重要的既不是傳授知識，也不是訓(xùn)練技巧，而是成就人格。在知識傳授和技能訓(xùn)練上，人類或許難以與人工智能抗衡，但是在人格養(yǎng)成、生存風(fēng)格上，還是需要依靠人類自身成長，在這些方面，美育可以作出不可替代的貢獻。人工智能寫出來的詩歌或許可以模仿李白的飄逸、杜甫的沉郁、王維的空靈，但人工智能成就不了飄逸的李白、沉郁的杜甫、空靈的王維。

基于上述三個方面的考量，通過美育來成就人格，已經(jīng)變得越來越重要。美育成就的人格一定是全面發(fā)展的人格或者完全人格[24]，這一點毋庸置疑。但是，什么是全面發(fā)展的人格呢？目前，完全人格教育更多考慮的是個人的全面發(fā)展。同時，除了個人的全面發(fā)展之外，還有全體的全面發(fā)展，而且只有在全體的全面發(fā)展的背景下，才能更好地理解個人的全面發(fā)展。

個人的全面發(fā)展基于自我的不斷完善。人生在世，是一個不斷追求更高目標(biāo)、不斷超越現(xiàn)有自我的生存過程。正因為人有完美主義追求，人類才走向不斷進化的道路。完美主義有推動人生不斷向好的無窮動力，這就是為什么它得到不少哲人的推崇。例如，卡維爾就推崇完美主義，在卡維爾看來，人生在世會不斷追求更高的自我。與古典哲學(xué)家不同，卡維爾主張更高的自我并非由倫理學(xué)規(guī)定，而是由他人給我們顯示的。由此，對更高自我的追求，實際上就是對不同于自己的他人的追求。由于存在無數(shù)的他人，自我實際上不可能成為全部他人。受到20世紀(jì)思想領(lǐng)域的語言轉(zhuǎn)向的影響，卡維爾建議我們通過占有他人的語言來占有他人的生活，因此卡維爾推崇寫作和閱讀，把它們作為兩種實現(xiàn)完美人生的生活方式[25][26]。

本文認(rèn)為，卡維爾倡導(dǎo)的這種后現(xiàn)代完美主義是行不通的。一方面，語言敘事不能等同于生活方式；另一方面，自我不是無限的，不能占有人的全部生活方式。由此，本文構(gòu)想了一種不同的完美主義，可以稱之為存有性完美主義。存有性完美主義強調(diào)的是對自我的不斷挖深，為了挖深，自我需要盡量少地占有符號，把符號還原為存有；為了拓寬，自我需要盡量多地占有符號，把存有轉(zhuǎn)變?yōu)榉朳27]。中國傳統(tǒng)哲學(xué)追求的是存有性完美主義?！妒酚洝た鬃邮兰摇酚涊d了一個孔子學(xué)琴的故事：

孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習(xí)其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也?！庇虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云文王操也?！?/span>

從這個故事可以看到，孔子并不急于學(xué)習(xí)新的琴曲，而是要努力由琴曲追溯到彈琴的人。這里的琴曲就是標(biāo)記，彈琴的人就是存有，通過彈琴抵達彈琴者的人格，就是存有性完美主義。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)之所以推崇存有性完美主義，是因為自我除了實現(xiàn)自己的完美之外，還要留出機會讓他人實現(xiàn)他人的完美。當(dāng)自我與他人都實現(xiàn)完美時，就不僅有個體的完美，而且有了全體的完美。如果沒有全體的完美，個體的完美不可避免地形成人與自然、人與人、身與心等之間的沖突，全體的完美就消除了這些沖突。在全體的完美中，每個成員都實現(xiàn)了自己的完美，所有成員加在一起實現(xiàn)了全體的完美。就每個個體完美都是對全體完美的貢獻來說，每個個體不僅要努力追求自己的完美，而且要能賞識他人的完美，因為所有個體的完美都是在為共同的全體完美作貢獻。由此，我們可以看到，全體完美可以讓個體之間的關(guān)系由競爭變成欣賞。存有性完美主義內(nèi)在地包含對他者的欣賞，美育有助于發(fā)掘和培養(yǎng)對他者的欣賞。

一百年前，劉半農(nóng)在一篇短文《我眼睛里所看見的孔德學(xué)?！分袇^(qū)分了三種教育：人材教育、職業(yè)教育、人格教育。關(guān)于人格教育，劉半農(nóng)說：“我們知道人類有愛好的天性，只須碰到了一件與他性情相合的事，你便不去督促他，他也自然而然會在這一件事上做到極好極好的地步，自然而然會做成做這一件事中的人材，這一件事中的領(lǐng)袖，正如俗話中所說的‘三百六十行，行行出狀元’。這種自然而然做成的人材與領(lǐng)袖，才是真正的社會的柱石，才是真正的文化的明星。”[28]劉半農(nóng)這里說的人格教育，接近本文討論的美育的使命。美育的目標(biāo)不是讓所有人成為同一個狀元，而是讓所有人成為不同的狀元。作為人格教育的美育，就是讓人成為人的教育、讓人成為自己的教育；成為自己的人，就是完人和全人。所有完人加在一起，就能由個體完美走向全體完美。

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[25]Stanley Cavell. Conditions Handsome and Unhandsome: The Constitution of Emersonian Perfectionism and Romanticism[M].Chicago: Chicago University Press，1990.

[26]舒斯特曼.哲學(xué)實踐[M].彭鋒等，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

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[28]劉半農(nóng)精品文集[M].北京：團結(jié)出版社，2018.

【作者：彭鋒，單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院】

（原載2025年第15/16期《中國高等教育》）